Adornos Ästhetische Theorie stellt noch immer eine äußerst radikale Kritik der modernen Kultur dar, genauer: Einer Kritik der Integration durch Kultur. Integration ist hier im gleichen Sinne gemeint, in dem zum Beispiel religiöser Fundamentalismus auch als Integrismus begriffen wird: Aufhebung menschlicher Subjektivität, persönlicher Autonomie durch Integration in ein vorgeformtes kulturelles Ganzes. Die als Kulturindustrie begriffenen Medien werden hierbei als Grundlage und Motor eines Verblendungszusammenhangs gesehen, der die Menschen davon abhält, das zu tun, was sie wirklich glücklich machen würde, und zugleich bewirken sie eine vollständige Einbindung der Kultur in den kapitalistischen Verwertungszusammenhang, der aus jedem Kunstwerk eine industriell reproduzierbare Ware macht. Adornos Ansatz, dem ich nicht in jedem Punkt zustimme, den ich in Vielem aber für hellsichtig halte wird heute meines Wissens von niemandem weiterverfolgt und hat selbst in der Neueren Kritischen Theorie keine direkte Fortsetzung gefunden. Gerade in der jüngeren Rezeption gilt Adorno vielfach als elitär, pessimistisch und sein Kunst- und Kulturbegriff als strukturell konservativ. Das war noch in den 1970er und 80er Jahren anders, als Adorno im Allgemeinen mit Selbstverständlichkeit zur Neuen Linken gerechnet wurde und seine Theorie als undogmatischer linker Ansatz betrachtet wurde. Nun hatte ich kürzlich drüben bei Momorulez einen kurzen Disput mit dem Gastgeber, der mal wieder zeigte, dass wir jeweils diesen Ansatz sehr unterschiedlich einordnen. Er vertrat den Standpunkt, dass Horkheimer und Adorno ähnlich wie Spengler oder Ortega y Gasset ein das Individuum gegen die Masse setzendes, das einzelne Kunstwerk im Gegensatz zur Medienproduktion stellendes und die Massen an sich negativ beurteilendes Weltbild vertreten würden, worauf ich betonte, dass das zugrunde liegende Weltbild aber diametral entgegengesetzt sei, worin mir Momorulez widersprach.

Wörtlich hieß es „und die lebensphilosophische Unterströmung der DdA ist ja offenkundig – die verstehen „Natur“ ja äußerst explizit nicht im Sinne der Naturwissenschaften, sondern eben des Unreglementierten, Lebendigen, dass dann durch internalisierte Naturberrschung auch im Subjekt unterdrückt wird und in der Massengesellschaft, verzerrt und entfremdet, als Barbarei und Gewalt hervor bricht. Entziehen kann man sich dem nur durch die einsame Rezeption des Kunstwerks – und dieses kritisierte Umschlagen von Qualität in Quantität, auf das auch Rayson sich bezieht, ist nun geradezu Zentrum der Gesellschaftskritik Horkdornos.“ --- Dem würde ich nun allerdings widersprechen und antworten, dass die Standpunkte Horkdornos hier zum Teil verzerrt, zum Teil verkürzt werden.
Der Naturbegriff der Dialektik der Aufklärung wurzelt auf dem von Engels, der zwischen Realismus und Naturalismus, zwischen Abbildung der Wirklichkeit und Projektion der äußeren Natur in das Kunstwerk oder auch das Wesen des Menschen hinein unterscheidet, eine Unterscheidung, die schon für Engels Auseinandersetzung mit dem Sozialdarwinismus etwa im Anti-Dühring entscheidend war.
Ich würde schon sagen, dass Horkdorno Natur als Solche durchaus im Sinne der Naturwissenschaften verstehen, die eigentliche Dynamik aber im dialektischen Wechselpiel aus Naturbeherrschung durch den Menschen und dem Zurückschlagen von Aufklärung in Mythologie erwächst und zum Anderen auch aus der Bedeutung der Natur als Inspiration für die Kunst. Von Bedeutung ist da einmal die Reduzierung des Menschen auf das Naturhaft-Besondere durch den Menschen, durch Ideologie, mit anderen Worten: Die Naturalisierung gesellschaftlicher Gewaltverhältnisse und die Reduktion des Anderen auf den Körper, die ihren Höhepunkt in der Rassenideologie findet (direkte Weiterentwicklung von Engels Naturbegriff auf der Höhe der eigenen Zeit):


„»Rasse« ist nicht, wie die völkischen es wollen, unmittelbar das naturhaft Besondere. Vielmehr ist sie die Reduktion aufs Naturhafte, auf bloße Gewalt, die verstockte Partikularität, die im Bestehenden gerade das Allgemeine ist. Rasse heute ist die Selbstbehauptung des bürgerlichen Individuums, integriert im barbarischen Kollektiv.« (DdA, S. 178)
Hier besteht also ein deutlicher Unterschied in der Natur, wie sie ist und in der Funktion, die die Reduktion auf die Natur oder die Naturalisierung als 1944 aktuellste und modernste Form des Umschlagens des rationalen Fortschritts in destruktive und barbarische Gewalt in der Geschichte menschlicher Naturbeherrschung darstellte. Das Gleichsetzen von Natur mit dem Unreglementierten, Lebendigen gibt es dann auch, aber als Teil der menschlichen Imagination, durch die Natur mittelbar auf Menschen wirkt, durchaus ganz stark als – immer in sich gebrochene – Stimulanz für künstlerisches Schaffen: „Kunst will einlösen, was Natur verspricht. Fähig ist sie dazu nur, indem sie jenes Versprechen bricht, in der Zurücknahme auf sich selbst“ (Ästhetische Theorie, 1970, S. 104). In diesem Zusammenhang habe ich das Durchbrechen des Unreglementierten, wilden, Animalischen immer auch als eine positive Möglichkeit gesehen, was deutlich wurde in den Triebbefreiungstheorien Reichs, Hodanns, Marcuses und letztlich auch noch im Mensch vs. Maschine- Antagonismus der Operaisten (Rage against the machine) und auch in Adornos Resümé über Kulturindustrie kurz angesprochen wurde. Ich denke auch nicht, dass die einsame Rezeption des Kunstwerks hier Desiderat war, sondern eher die Entwicklung einer nichtaffirmativen sog. Unpopulären Volkskunst , womit mit z.T. explizitem Bezug auf die Ästhetische Theorie zum Beispiel die Künstlergruppe COBRA, die Gruppe SPUR, die Subversive Aktion, überhaupt die Situationisten sich dann ja auch beschäftigt haben, bis hin zu jenem „Lucifer Dyoniysios“, der in „Genießen Sie den Untergang des Abendlandes“ schrub, angesichts des Entwicklungsstandes der Produktivkräfte sei Sperrmüllabfuhr die einzige gerechte und rationale Form der Distribution. Eigentlich nur eine konsequente Antwort auf den Satz. "angesichts solcher Möglichkeit aber, wandelt Aufklärung sich zum totalen Betrug der Massen um". Noch der spezielle Humor der Titanic wurzelt ja in Adornos Suche nach einer kritischen nichtaffirmativen Kunst. Das Umschlagen von Qualität in Quantität (und umgekehrt war ja auch am Bild des Übermenschen die Möglichkeit vom Umschlagens von Quantität in Qualität thematisiert worden) steht m.E. in einem anderen Kontext als die „Vermassungs"-Konzepte Spenglers, Freyers oder y Gassets. Kritisiert wurde hier die Entwertung des Kunstwerks durch seine massenhafte Reproduzierbarkeit für Zwecke, nämlich einmal Profitabschöpfung und zum Anderen Integration der Massen in den Kapitalismus. Dies beinhaltet aber keinen abwertenden Blick auf die Massen selbst, sondern vielmehr Verzweiflung darüber, dass aus diesen Massen keine Massenkultur, keine Volkskunst hervorgegangen ist; im Grunde ist das eine durchaus klassenkämpferische Perspektive. Im ersten Drittel des Zwanzigsten Jahrhunderts war es ja eine wichtige Perspektive der Linken und, so sie sich zur Linken rechnete der künstlerischen Avantgarde, dass die bürgerliche Gesellschaft, die bürgerliche Kultur überwunden wurde durch eine Gleichzeitigkeit des Sichentfaltens der traditionellen Arbeiterkultur, damals durchaus eine Gegenkultur, aber schon zu mächtig, um noch als Subkultur zu gelten und der Kunst der Moderne, endlich auch der alternativen Lebensstile der Lebensreformbewegungen jener Zeit und das Zusammenwachsen dieser Komponenten zu einer Volkskunst und einer Massenkultur. Antonio Gramsci ging ja soweit, eine eigene Revolutionstheorie zu entwickeln, derzufolge die soziale Revolution genau dann möglich sei, wenn das Proletariat die kulturelle Hegemonie der Bourgeoisie gebrochen und die eigene gewonnen habe. Von Spengler bis zu den Nazis fürchtete die Rechte genau das – siehe „Kulturbolschewismus“. Hierzu Jay: "Lenins Forderung nach Tendenzliteratur, aufgestellt im Kampf gegen den ästhetischen Formalismus der Jahrhundertwende, gipfelte letztlich in der sterilen Orthodoxie des stalinistischen sozialistischen Realismus. Der zweite Leitsatz, den Steiner und viele andere für den fruchtbareren halten, folgt Engels, der Kunstwerke weniger nach den politischen Intentionen ihrer Urheber als nach ihrer immanenten gesellschaftlichen Bedeutung beurteilte. Der objektive gesellschaftliche Gehalt eines Kunstwerks, so Engels, der Kunstwerke weniger nach den politischen Intentionen ihrer Urheber als nach ihrer immanenten gesellschaftlichen Bedeutung beurteilte. ….. Diesem zweiten Ansatz sind jene Kritiker gefolgt, die nicht dem Sowjetblock angehörten und die Michel Crouzet einmal als Paramarxisten bezeichnet hat. Zu ihren prominentesten Vertetern zählten irgendwann in ihrem Leben Jean-Paul Sartre und Lucien Goldmann in Frankreich, Edmund Wilson und Sidney Finkelstein in Amerika sowie einige Mitglieder der Frankfurter Schule in Deutschland. … Die Frankfurter Schule machte sich … die Engelssche Unterscheidung zwischen Realismus und Naturalismus zu eigen, die zu unterstreichen Lukacs so viel getan hatte, wobei ihnen die Definition des Naturalismus mehr einleuchtete als die des Realismus…. Das Institut wurde nicht müde, die Gegenüberstellung von Kultur als einer höheren Sphäre menschliche Strebens und materieller Existenz als einem niederen Aspekt menschlichen Seins immer wieder zu kritisieren. So pries Adorno Spengler dafür, dass er demonstriert habe, „wie Kultur selber als Form und Ordnung verschworen ist der blinden Herrschaft“ (Spengler tat dies nicht absichtlich und erklärterweise, er wurde eher für einen unfreiwilligen Beweis gepriesen, Anm. d. Verf) und Benjamin stellte nüchtern fest: „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.“ Gleichermaßen fremd war dem Institutsdenken die Beurteilung von Kunstprodukten als bloßem Ausdruck individueller Schöpferkraft…Das künstlerische Schaffen sei in einem bestimmten Sinne sowohl gesellschaftlich wie individuell. Kunstwerke drückten deshalb objektive gesellschaftliche Tendenzen aus, die von ihren Schöpfern gar nicht beabsichtigt seien…. Damit galt das ästhetische Grunprinzip des Expressionismus, einer Strömung, die insbesondere bei der Jugend Deutschlands Anklang fand, der Frankfurter Schule letztlich als falsch…“Je mehr das Ich des Expressionismus auf sich selber zurückgeworfen wird, umso mehr ähnelt es der ausgeschlossenen Dingwelt an sich“…..Eine dialektische oder immanente Kunstkritik, erklärte Adorno, „nimmt das Prinzip ernst, nicht die Ideologie an sich sei unwahr, sondern ihre Prätention, mit der Wirklichkeit übereinzustimmen.“ (Martin Jay, Dialektische Phantasie, S. 209 ff.)

Hieran wird deutlich, dass der ursprüngliche Zusammenhang zwischen Kunstkritik und empirisch betriebener Gesellschaftskritik bei der Frankfurter Schule und besonders Adorno ein sehr unmittelbarer und sehr dialektischer war, hätte Engels zu Adornos Zeiten gelebt hätte er wahrscheinlich sehr ähnlich argumentiert. Dies eingedenk, noch einmal zurück zur Massengesellschaft bzw. Kulturindustrie.

Den terminologischen Unterschied zwischen beiden machte Adorno in seinem „Resümé über Kulturindustrie“ sehr klar:
„Das Wort Kulturindustrie dürfte zum ersten Mal in dem Buch 'Dialektik der Aufklärung' verwendet worden sein, das Horkheimer und ich 1947 in Amsterdam veröffentlichten. In unseren Entwürfen war von Massenkultur die Rede. Wir ersetzten den Ausdruck durch »Kulturindustrie«, um von vornherein die Deutung auszuschalten, die den Anwälten der Sache genehm ist: daß es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst. Von einer solchen unterscheidet Kulturindustrie sich aufs äußerste. Sie fügt Altgewohntes zu einer neuen Qualität zusammen. In all ihren Sparten werden Produkte mehr oder minder planvoll hergestellt, die auf den Konsum durch Massen zugeschnitten sind und in weitem Maß diesen Konsum von sich aus bestimmen. Die einzelnen Sparten gleichen der Struktur nach einander oder passen wenigstens ineinander. Sie ordnen sich fast lückenlos zum System. Das gestatten ihnen ebenso die heutigen Mittel der Technik wie die Konzentration von Wirtschaft und Verwaltung. Kulturindustrie ist willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben. Sie zwingt auch die jahrtausendelang getrennten Bereiche hoher und niederer Kunst zusammen. Zu ihrer beider Schaden. Die hohe wird durch die Spekulation auf den Effekt um ihren Ernst gebracht; die niedrige durch ihre zivilisatorische Bändigung um das ungebärdig Widerstehende, das ihr innewohnte, solange die gesellschaftliche Kontrolle nicht total war. Während die Kulturindustrie dabei unleugbar auf den Bewußtseins- und Unbewußtseinsstand der Millionen spekuliert, denen sie sich zuwendet, sind die Massen nicht das Primäre sondern ein Sekundäres, Einkalkuliertes; Anhängsel der Maschinerie. Der Kunde ist nicht, wie die Kulturindustrie glauben machen möchte, König, nicht ihr Subjekt, sondern ihr Objekt. Das Wort Massenmedien, das für die Kulturindustrie sich eingeschliffen hat, verschiebt bereits den Akzent ins Harmlose. Weder geht es um die Massen an erster Stelle, noch um die Techniken der Kommunikation als solche, sondern um den Geist, der ihnen eingeblasen wird, die Stimme ihres Herrn. Kulturindustrie mißbraucht die Rücksicht auf die Massen dazu, ihre als gegeben und unabänderlich vorausgesetzte Mentalität zu verdoppeln, zu befestigen, zu verstärken. Durchweg ist ausgeschlossen, wodurch diese Mentalität verändert werden könnte. Die Massen sind nicht das Maß sondern die Ideologie der Kulturindustrie, so wenig diese auch existieren könnte, wofern sie nicht den Massen sich anpaßte.
Die Kulturwaren der Industrie richten sich, wie Brecht und Suhrkamp schon vor dreißig Jahren aussprachen, nach dem Prinzip ihrer Verwertung, nicht nach dem eigenen Gehalt und seiner stimmigen Gestaltung. Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf die geistigen Gebilde. Seitdem diese als Waren auf dem Markt ihren Urhebern das Leben erwerben, hatten sie schon etwas davon. Aber sie erstrebten den Profit nur mittelbar, durch ihr autonomes Wesen hindurch. Neu an der Kulturindustrie ist der unmittelbare und unverhüllte Primat der ihrerseits in ihren typischesten Produkten genau durchgerechneten Wirkung. Die Autonomie der Kunstwerke, die freilich kaum je ganz rein herrschte und stets von Wirkungszusammenhängen durchsetzt war, wird von der Kulturindustrie tendenziell beseitigt, mit oder ohne den bewußten Willen der Verfügenden. Diese sind sowohl Vollzugsorgane wie Machthaber. Ökonomisch sind oder waren sie auf der Suche nach neuen Verwertungsmöglichkeiten des Kapitals in den wirtschaftlich entwickeltesten Ländern. Die alten werden immer prekärer durch den gleichen Konzentrationsprozeß, der seinerseits die Kulturindustrie als allgegenwärtige Einrichtung allein ermöglicht. Kultur, die dem eigenen Sinn nach nicht bloß den Menschen zu Willen war, sondern immer auch Einspruch erhob gegen die verhärteten Verhältnisse, unter denen sie leben, und die Menschen dadurch ehrte, wird, indem sie ihnen gänzlich sich angleicht, verhärteten Verhältnisse eingegliedert und entwürdigt die Menschen noch einmal. Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sind es durch und durch. Diese quantitative Verschiebung ist so groß, daß sie ganz neue Phänomene zeitigt. Schließlich braucht die Kulturindustrie gar nicht mehr überall die Profitinteressen direkt zu verfolgen, von denen sie ausging. Sie haben in ihrer Ideologie sich vergegenständlicht, zuweilen sich unabhängig gemacht vom Zwang, die Kulturwaren zu verkaufen, die ohnehin geschluckt werden müssen. Kulturindustrie geht über in public relations, die Herstellung eines good will schlechthin, ohne Rücksicht auf besondere Firmen oder Verkaufsobjekte. An den Mann gebracht wird allgemeines unkritisches Einverständnis, Reklame gemacht für die Welt, so wie ein jedes kulturindustrielles Produkt seine eigene Reklame ist. ….. Der Gesamteffekt der Kulturindustrie ist der einer Anti-Aufklärung; in ihr wird, wie Horkheimer und ich es nannten, Aufklärung, nämlich die fortschreitende technische Naturbeherrschung, zum Massenbetrug, zum Mittel der Fesselung des Bewußtseins. Sie verhindert die Bildung autonomer, selbständiger, bewußt urteilender und sich entscheidender Individuen. Die aber wären die Voraussetzung einer demokratischen Gesellschaft, die nur in Mündigen sich erhalten und entfalten kann. Werden die Massen, zu Unrecht, von oben her als Massen geschmäht, so ist es nicht zum letzten die Kulturindustrie, die sie zu den Massen macht, die sie dann verachtet, und sie an der Emanzipation verhindert, zu der die Menschen selbst so reif wären, wie die produktiven Kräfte des Zeitalters sie erlaubten.“
Eine elitären Adlerblick auf die Massen herunter sehe ich darin ebenso wenig wie eine Elfenbeinturmperspektive, eher einen basisdemokratischen Anspruch, den es einzulösen gilt.

Wenn Dir einer sagt, Du hieltest es mit schwulen Negertürken nur deshalb, weil Du Dir selbst und anderen zeigen wolltest, wie liberal Du bist, gieß ihm sein Bier ins Gesicht und setze Dich an den Nebentisch.